Documentos rioplatenses sobre Lautréamont

En las Poesías Lautréamont no se limita a atacar (con toda la violencia de que es capaz) a Lamartine, Musset, Laconte de Lisle; también deja entrever sus preocupaciones, sus dogmas y su método para construir con fuerza. Medita, depura su obra, analiza, selecciona. Su inteligencia crítica y su disciplina anuncian un conjunto de poesías más clásico que Los Cantos de Maldoror.
Poeta en prosa, su estilo es copioso, a veces demasiado enfático, pero rico en imágenes sorprendentes, toques a menudo expresivos y epítetos de gran poder evocador.
Esta abundancia de imágenes, esta fraseología pomposa ha sido objetada por ciertos críticos amantes de la sencillez, los cuales pretenden que en varios pasajes de Los Cantos de Maldoror, el estilo llega a ser pesado, pomposo, casi inflado, de una retórica copiosa y truculenta. René Lalou afirma que la furiosa sed de originalidad de Lautréamont exagera aún esa afectación puerilmente sádica, y que esas descripciones a veces ridículas, llegan a ser, muy a menudo, de una monotonía cansadora. Sin embargo, Lautréamont y Rimbaud han sido tal vez los primeros en comprender la necesidad de reaccionar contra la rutina del “estilo de confección”, falso, inútil, torpe en sus anotaciones, pero que era particularmente preferido por ciertos escritores del siglo pasado, y cuyo procedimiento consistía en amalgamar frases para dar coherencia a las ideas y tejer así páginas artificiosas. En vísperas de la guerra Proust logró cabalmente despojar su estilo de los prejuicios de los que Lautréamont se había liberado cuando compuso Los Cantos de Maldoror.
La originalidad de Isidoro es, según la expresión de Rémy de Gourmont, “furiosa e inesperada”. Su musa es una musa desorbitada, pero llena de una belleza demoníaca; ella conduce al poeta al satanismo más exasperado y lo lleva a reproducir paisajes y estados de alma macabros. Maldoror, personaje central del poema, representa el egoísmo y la crueldad humana, acentuados y simplificados hasta el esquema. Es un adolescente desquiciado aunque capaz de razonar con una clarividencia desconcertante. No es un dialéctico, ciertamente, pero tiene una lógica de sensaciones y un ritmo de ideas para tejer y componer los aspectos de su pesimismo y para exaltar la amargura inagotable que siente en él. En la apercepción de Maldoror hay un no sé qué de trepidante y de elíptico, una agudeza dolorosa y a veces una delectación en el mal que cae en el sadismo adulterado y ostensible. “Yo hago servir mi genio para pintar las delicias de la crueldad”, exclama con voluptuosidad.
Las invocación al viejo océano es un caso de animismo oscuro y latente que se detiene antes de llegar a la substancia religiosa: “Viejo océano, no sería nada imposible que tú ocultaras en tu seno futuras utilidades para el hombre. Ya le has dado la ballena, tú no dejas fácilmente adivinar ante los ojos de las ciencias naturales los mil secretos de tu íntima organización: tú eres modesto. El hombre se jacta sin cesar, y por minucias; yo te saludo, viejo Océano!”.
En medio de una decoración extraordinaria, Maldoror, el hermano de la sanguijuela, dialoga con el sapo “de párpados inquietos”: “Desde que tú te me apareciste, Monarca de estanques y pantanos, me has consolado algo; pero mi razón vacilante se abisma ante tanta grandeza”.
Él no ha imitado la naturaleza en su apariencia trivial y cotidiana, la ha interpretado de una manera variada y amplia haciendo surgir su pensamiento en su “funcionamiento real”. Es para él una necesidad zaherir siempre más y más, mientras vierte su ensueño subconsciente en una prosa capaz de las más bellas sugestiones.
A propósito de su obra se ha escrito desdeñosamente: “El hecho es que la literatura francesa es insuperable en la presentación de monstruos dañinos, que constituyen un verdadero peligro para la juventud intelectual”… Esta afirmación ridícula y simplista ha sido anunciada por Enrique Olmedo en 1921. Recordemos que este mismo crítico (?) atacaba (en un folleto titulado “El Canadá, dominio intelectual de Francia”), las ideas sociales de Pierre Louys, el orientalismo de Claude Ferrère, la moral sin obligación ni sanción de Guyau, el ateísmo de Le Dantec, la estupidez (sic) de Apollinaire, la inmoralidad (sic) de Baudelaire, la obscenidad infecta (sic) de Lautréamont y la filosofía demi-mondaine (sic) de Bergson.
Si bien es cierto que la sombra de Lautréamont es para los timoratos tan nefasta como la del manzanillo, no es menos exacto que esos mismos medrosos muy a menudo osan probar, a la deriva, los frutos infinitamente sabrosos y fecundos de Los Cantos de Maldoror, a pesar de los ácidos tóxicos de esas páginas; pero para manejar venenos es indispensable tener la pericia de los alquimistas o de las brujas y conocer hasta en sus más pequeños detalles toda la escala de combinaciones literarias.
Esta ciencia difícil no está al alcance de los burgueses pudibundos y simplistas que se han escandalizado ostensiblemente ante el satanismo y el dandismo de Lautréamont.
El poeta de Maldoror declara al terminar su primer canto: “Si es a veces lógico remitirse a la apariencia de los fenómenos, este primer canto acaba aquí. No seáis severos para aquél que aún no hace más que ensayar su lira; emite un sonido tan extraño! Sin embargo, si queréis ser imparciales, reconoceréis desde ahora un efecto fuerte en medio de sus imperfecciones. En cuanto a mí, me pondré de nuevo a trabajar para ofrecer un segundo canto, en un lapso no demasiado extenso. El fin del siglo XIX verá a su poeta (sin embargo al principio, él no debe comenzar por una obra maestra, sino seguir la ley de la naturaleza); él nació en las riberas americanas, en la desembocadura del Plata, allí donde dos pueblos antes rivales, se esfuerzan actualmente por superarse en el progreso material y moral. Buenos Aires, la reina del Sur, y Montevideo, la coqueta, se tienden una mano amiga, a través de las aguas argentinas del gran estuario. Pero la guerra eterna ha asentado su imperio destructor en las campañas y cosecha con alegría numerosas víctimas”.
¿Qué conclusión habría podido darnos el montevideano, madurado por una larga experiencia literaria? Si Lautréamont hubiera vivido lo suficiente para dar la solución de los problemas que se planteaban a los poetas del siglo XIX, habría sido preciso que considerara Los Cantos de Maldoror en perspectiva, desprovisto de todo prejuicio de paternidad o de simpatía por esta obra de su primera juventud. Valéry, en su “Introduction à la méthode de Léonard de Vinci”, es el ejemplo más edificante en las letras francesas del procedimiento de autocrítica. En 1894 el poeta de “Charmes” era ya un creador sibilino y había alcanzado su madurez metafísica. En 1919 conserva toda la frescura de su juventud y puede reencontrar el pensamiento integral y los datos poéticos que viven en el fondo de sí mismo. Él considera su ensayo en perspectiva, lo reconoce y entra en comunión con su imagen interior de antes. Es una manera de entregarse a juegos trascendentes y de ir a la búsqueda del tiempo perdido. Hoy, el Cimetière Marin nos aparece sobre una juntura entre la esencia de la música, la calidad arquitectural, la filosofía en el estado nativo, el pensamiento despojado y desnudo, las matemáticas absolutas y la poesía pura. Maldoror, en su burla extraña, se complace en mofarse de todos los aspectos de la vida sobre la tierra, apostrofa los gestos del hombre y considera las pasiones como espectros obstinados sobre los que no tiene efecto ninguna fórmula de exorcismo.
La ironía acerba que toma la apariencia de un humour seco estalla a veces en los cantos: “El sapo se sentó sobre los muslos posteriores (que tanto se parecen a los de un hombre)”… “Yo soy el hijo del hombre y de la mujer, según me han dicho. Eso me asombra… yo creía ser mucho más! al fin, ¿qué me importa de dónde vengo? Si hubiera podido depender de mi voluntad, me habría gustado ser más bien el hijo de la hembra del tiburón, cuya hambre es amiga de las tempestades; y del tigre, de crueldad reconocida: no sería tan malo”.
El pesimismo de Lautréamont interpretado en función de su licantropía presenta un sentido inquietante. Si el poeta choca a menudo la terminología recibida, es por una necesidad de hacer concordar su pensamiento con su lenguaje, y para expresar sus sentimientos de rebeldía. Si ha bautizado con el nombre de rinoceronte lo que los hombres llaman Creador, no es que se divierta en rehacer un zoomorfismo fácil, ni en encontrar palabras ingeniosas para hacer reír y gozar, no. Él es descreído y blasfemo, y para flagelar al Todopoderoso recurre a imágenes extravagantes. Pero la blasfemia se oculta a veces en las profundidades subterráneas, como el fuego volcánico que medita y se concentra antes de reaparecer en la superficie o sobre la punta del cono. El poeta es un teófobo y no cree en la expiación providencial. La misantropía de Lautréamont, que es su manera de ser idealista, estalla en epítetos acerbos y sintéticos para designar invariablemente a los humanos. La certeza del mal lo lleva a la creación. El hombre es la substancia, la crueldad es su cualidad. Maldoror confunde a ambos en su pesimismo demoledor. Él predica el mal y su apostolado implacable se lanza como una fuerza actuante en un paisaje de desolación.
En esos poemas, el símbolo –cuyo mecanismo disimula hábilmente una paradoja– tiene a menudo un alcance inmediato. Ese símbolo –de hermosa envergadura– está recamado y abarrotado de imágenes, alternativamente simples y retorcidas, que se ordenan y se suceden con la rapidez desconcertante de un film bien compuesto. La manera como Lautréamont encara y resuelve el problema del destino se ha prestado a controversias; hay quien ha visto en Los Cantos de Maldoror un incontestable fatalismo encuadrado en una decoración desordenada, forjada por una imaginación desesperada y malsana que se pierde en las nubes. Es así como se ha tomado para ilustrar acertadamente esta afirmación el ejemplo siguiente: “ Yo estableceré en algunas líneas cómo Maldoror fue bueno durante sus primeros años, mientras vivió feliz: así fue… Advirtió luego que había nacido malo: fatalidad extraordinaria! Ocultó su carácter todo lo que pudo, durante un gran número de años; pero, al fin, a causa de esta concentración que no le era natural, todos los días estaba irritado, hasta que, no pudiendo soportar por más tiempo una vida semejante, se lanzó resueltamente en la vía del mal”… Ahora bien, Lautréamont, desde las primeras páginas de su poema, se arroja armado de una lógica desconcertante que le sirve de escudo para avanzar a través de regiones desoladas, pantanosas y delusorias, expresando así su determinismo: “¿Querría la piedra sustraerse a las leyes de la gravedad? ¡Imposible! Imposible si el mal quisiera aliarse con el bien”.
A través de la mezcla de honestidad y de bajeza, de escrúpulos y de despreocupación, se adivina en él un cierto gusto por la experimentación científica como la encontramos en le diciple de Bourget. Pero si bien la crueldad de Maldoror alcanza al Creador y se propaga en todo sentido, la de Robert Greslou tiene un alcance más preciso e inmediato.
Formado por Taine, Ribot, Auguste Comte, ese joven preceptor cínico y contradictorio, es capaz de medir toda la magnitud de su perversidad. Maldoror, tan lúcido como Greslau, es a veces sensible cuando evoca el recuerdo de sus violaciones.
Entre muslos de camelias, piojos, ahogados hinchados que se mantienen sobre las aguas del Sena, alternativamente bueno y cruel, se exalta envalentonado por los efectos de su maldad y se empeña en aventuras siempre variadas: “Yo he hecho un un pacto con la prostitución, con el fin de sembrar el desorden en las familias”,
“Me acuerdo de la noche que precedió a esta peligrosa unión. Vi ante mí una tumba. Oí una luciérnaga grande como una casa, que me decía: «yo te voy a alumbrar. Lee la inscripción. No es de mí que emana esa orden suprema». Una gran luminaria del color de la sangre, a cuyo aspecto rechinaron mis mandíbulas y mis brazos cayeron inertes, se esparció en los aires hasta el horizonte. Me apoyé contra una muralla en ruinas, pues me sentí caer, y leí: «Aquí yace un adolescente que murió tísico: vosotros sabéis por qué… No roguéis por él». Muchos hombres no habrían tenido tal vez tanto coraje como yo. Mientras tanto, una hermosa mujer vino a acostarse a mis pies. Yo a ella, con cara triste: «Puedes levantarte». Le tendí la mano con la que el fraticida degüella a su hermana”.“Ha sido necesario el renacimiento poético actual para levantar a Lautréamont como un faro en los dos tercios del siglo XIX, inmediatamente después de Baudelaire, sobre el mismo paralelo que Rimbaud…
“Los cantos de Maldoror son hormigueantes y abundosos como el universo.”
Paul DerméeNo se trata aquí del hecho de saber si la originalidad de Lautréamont es susceptible de ser incluída en una de esas clasificaciones cuantitativas que gustan invariablemente a los norteamericanos.
No faltan datos para establecer de qué fuentes se valió Lautréamont para algunos aspectos de su poema.
El satanismo de Maldoror está tal vez aderezado con nociones generales de demonología. Byron, Jacques Cazotte y varias tradiciones medievales habrían podido relacionar al “hermano de la sanguijuela”, que conocía ya el principio abstracto del mal, con el ángel caído, inventor sutil de las diablerías. Esa corriente de satanismo romántico y literario que animará la obra de Barbey d’Aurevilly, de Lorrain, de Huysmans y de Péladan, determina en Lautréamont el empleo de ciertos procedimientos discutibles del aparato escénico, la preocupación por el efecto inmediato, el gusto de la perversión y de las situaciones horripilantes.
El diabolismo neto, accidente totalmente siglo XIX, es el armazón y el motivo de ciertos cantos que traicionan el artificio. Maldoror, cuyas expresiones tienen algo de brutal y de exquisito, se apega a veces a lo real para dejar adivinar la voluntad oculta del maligno. Pero la verba del autor lo lleva a otra parte y le hace representar farsas ante un creador energúmeno y caricaturesco. Lautréamont se ha embebido de la Biblia, pero en lugar de contraer los hábitos mentales de los profundos hebraizantes, él parodia la Escritura, aspira el humo sulfuroso del infierno (un infierno que Dante jamás entrevió), y procura descender por los caminos cenagosos, siguiendo la huella de los demonios y de los ángeles malos.
El sadismo de Lautréamont, agudizado con toques crudos, se concentra de tiempo en tiempo en una situación detallada y anecdótica cuyo tema es del mismo temple que las historias sacadas de los anales de la psiquiatría (9).
Habría que buscar en las reseñas semejantes a la aventura escandalosa de la viuda Rose Keller y no en “The Black Idol” de Thomas de Quincey ni en los cuentos de Hoffmann, el contenido narrativo de algunos episodios de Los Cantos de Maldoror. Lautréamont conoció ciertamente el relato circunstanciado de los procesos de Donatien-Alphonse-François, Comte de Sade (10).
Novelas como Justine o Les Malheurs de la Vertu, Les Crimes de l’amour y Zoloé no han dejado de tener influencia en la formación de algunas personalidades en la época del bajo-romanticismo.
También han sido señaladas las semejanzas que existen entre Los Cantos de Maldoror y las manifestaciones fúnebres del romanticismo inglés.
La línea que va de los poetas de la época de Johnson a Elisabeth Barret se ha prolongado hasta Lautréamont. La humareda sepulcral que buscaba a los pioneros del romanticismo británico, estableció la continuidad intelectual de varias generaciones de allende La Mancha, y, poco antes de diluirse durante la época victoriana, se oscureció en los versos de Mrs. Browning:
The lighted altar booming o’er
The clouds of incense dim and hoar.
Lautréamont ha conocido la tendencia del pre-romanticismo del siglo XVIII inglés, aguzada por la Elegy in a country churchyard de Thomas Gray, desarrollada por Macpherson, el nebuloso pseudo-Ossian, realzada por Young en la grandilocuencia de sus Nights Thoughts. “Oh Noches de Young”, escribe Lautréamont en sus Poesías, “vosotras me habéis causado muchas jaquecas!” El contenido lírico de Pensées Nocturnes, deformado por Harvey en Meditations among the tumbs, está poéticamente confirmado por Los Cantos de Maldoror.
Se puede percibir cierta analogía entre los relatos tenebrosos de “L’Ecole de la Terreur” y algunos pasajes del poema de Lautréamont, sin que sea preciso admitir una influencia de fines del siglo XVIII inglés sobre la obra del Montevideano. Pero los espectros infernales de Anne Radcliffe, las descripciones de Beckford, escritor anglo-francés, los fantasmas de Lewis, los personajes sobrenaturales del reverendo Maturin, todas las creaciones de la “escuela frenética” están anclados en la novela. Maldoror, por el contrario, es una emanación de la substancia poética.
El VIII poema del primer canto, por el movimiento del motivo central, por el desarrollo y las variaciones del tema hace pensar en “Le père Hugo”; pero, aquí tampoco, nada obliga a admitir una influencia.
Cuando se habla del poema en prosa, es costumbre pensar (por una saociación de primer plano), en Gaspard de la Nuit. Desde Bertrand hasta Max Jacob y Pierre Reverdy, pasando por Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud y Huysmans, el poema en prosa ha padecido crisis en las que ha estado a punto de desaparecer. Aloïsius, el astuto inventor de este género poético, se divierte en vigilar la punta de su buril antes de componer sus “fantasías a la manera de Rembrandt y de Callot”. El poema está en peligro, pero el sutil Ludovic, que no se cansa de pulir y de retocar, encuentra en el diálogo la posibilidad de ampliar el contenido lírico del manuscrito de Gaspard el diablo. Lautréamont elige el poema en prosa: él prevé las contingencias del lenguaje y quiere poseer un instrumento de análisis penetrante para desplegar y transmitir los pensamientos de Maldoror. Hoy en día, Le Cornet à dés y Les Epaves du Ciel dan al poema en prosa una razón de ser y un valor inconmovible.
Rubén Darío ha señalado las coincidencias entre Poe y Lautréamont. “Ambos, dice, han tenido la visión de lo sobrenatural, ambos han experimentado la misma atracción de las matemáticas… pero Poe fue celeste y Lautréamont infernal”. El joven Ducasse, alumno de Politécnica, ha podido encontrar la juntura de la poesía y la exactitud de los fenómenos de los números: “Oh Matemáticas severas, yo no os he olvidado desde que vuestras sabias lecciones, más dulces que la miel, se infiltraron en mi corazón como una onda refrescante; yo aspiraba instintivamente, desde la cuna, a beber en vuestras fuentes, más antiguas que el sol, y continúo aún hollando el atrio sagrado de vuestro templo solemne, yo, el más fiel de vuestros iniciados”.
Lautréamont se emparenta con Poe y con Baudelaire por el sentido del misterio, desarrollado con una agudeza lúcida, por la sed de infinito: “Ellos tienen sed insaciable de infinito, como yo, como tú, como el rsto de los humanos de rostro pálido y alargado… Yo, como los perros, siento la necesidad de infinito… y no puedo, no puedo contentar esa necesidad”.
Poeta quintaesenciado, Lautréamont es baudelairiano por el sentido de lo deforme y por la concepción de lo sensible. Diríase que para crear a Maldoror, el autor había presentido este pensamiento de Baudelaire en Fusées: “Lo que no es ligeramente deforme parece ser insensible: de donde se desprende que la irregularidad, es decir lo inesperado, la sorpresa, el asombro, son una parte esencial y característica de la belleza”.
Cierta dosis de baudelairianismo afectado se manifiesta en Lautréamont, en esta adaptación amplificada del “Epígrafe para un libro condenado”: “Pluguiera el cielo que el lector, envalentonado y vuelto momentáneamente feroz como lo que lee, encuentre, sin desorientarse, su camino abrupto y salvaje, a través de los pantanos desolados de estas páginas sombrías y llenas de ponzoña; pues a no ser que él aporte a su lectura una lógica rigurosa y una tensión de espíritu, que iguale por lo menos a su desconfianza, las emanaciones mortales de este libro embeberán su alma como el agua al azúcar. No es bueno que todo el mundo lea las páginas que van a seguir; sólo algunos saborearán ese fruto amargo sin peligro. Por consiguiente, alma tímida, antes de penetrar más lejos en esas landas inexploradas, dirige tus talones hacia atrás y no hacia adelante”.
Céline Arnaud escribe: “Es seguro que Lautréamont, a pesar de su juventud, ha leído mucho ciertos autores y los ha amado hasta la adoración. Los románticos sobre todo son los que más han atraído su interés. Pero, a pesar del entusiasmo que tuvo por unos y por otros, Lautréamont no dejará de ser el original Lautréamont”(11). Antes de comenzar la revisión de los valores históricos e intelectuales de Europa, habría que restituir a la descendencia de Lautréamont lo que le pertenece. El feudalismo en la poesía, complicado por el poder de las capillas (que no hay que confundir con los derechos abaciales) no es de ninguna manera una causa de anarquía. Pero para fijar los límites del señorío lautreamontiano, es indispensable obrar con cierta violencia. El dominio de Rimbaud está amenazado por esta frontera: “yo me transformé en una ópera fabulosa: vi que todos los seres tienen una fatalidad de felicidad: la acción no es la vida, sino una manera de dilapidar cierta fuerza, un enervamiento. La moral es la debilidad del juicio. Me parecía que cada ser era acreedor a varias otras vidas. Ese señor no sabe lo que hace; es un ángel. Esta familia es una nidada de perros. Delante de varios hombres yo hablaba en voz alta con un momento de una de sus otras vidas. Fue así como amé a un cerdo”. El autor de Une saison en enfer ¿había leído Les Chants de Maldoror? Los exégetas del simbolismo deben responder una vez por todas.
Carecemos de datos para explicar ciertas analogías entre Lautréamont y Corbière. Cuando Les Amours Jaunes vieron el día la obra del Montevideano había atravesado el océano y era leída en Montevideo por los amigos de François Ducasse. Tristán, desde el fondo de la Bretaña, había percibido tal vez los saltos oblicuos del sapo, “de párpados inquietos”, que dialoga con el “hermano de la sanguijuela”:
EL SAPO
Un canto en una noche sin aire…
La luna estampa en metal claro
Los recortes del verde sombrío.
Un canto, como un eco enterrado vivo
Allá, bajo el macizo…
Ahora calla. Ven, hay allá en la sombra
Un sapo! ¿Por qué ese miedo?
Junto a mí, tu soldado fiel!
Míralo, poeta rapado, sin alas,
Ruiseñor del fango… Horror!
Y canta, Horror! Horror, ¿por qué?
¿No ves su ojo de luz?…
No, él se va, frío, bajo su piedra.
Buenas tardes. Ese sapo soy yo.
La posición de Corbière es más de una vez semejante a la de Lautréamont.
No es fácil imaginar los escrúpulos de conciencia que habrán hostigado al piadoso San Lucas, patrón de los pintores, cuando se dio cuenta de que tenía que tolerar la influencia lautremontiana sobre las paletas más diversas. Maldoror, de una manera indirecta y confusa habría logrado, con el consentimiento de San Lucas, deformar la misantropía de Ensor, la obscenidad de las litografías de Odilon Redon y las mujeres-batracios de Van Dongen.
El concepto de Lautréamont sobre los vicios del hombre tiene su fuente en Vanidad del hombre, debilidad del hombre, miseria del hombre de Pascal. Pero si bien Los Cantos de Maldoror pueden encontrar sus orígenes en la substancia clásica del siglo XVII, ellos prolongan la tradición creadora del genio francés hasta nuestros días.
Sería difícil decir con precisión todo lo que M. Croquant debe a las Poesías de Lautréamont. En las observaciones y los gustos de ese “gran ciudadano universal” hay un no sé qué de lautreamontiano adulterado pero tenaz. Por otra parte, Gourmont admiraba sin reservas Les Chants de Maldoror.
Valery Larbaud, Léon-Paul Fargue y G. Jean-Aubry han elogiado la obra de Lautréamont y Paul Morand declara que el montevideano marca una época junto a Gobineau y a Rimbaud.
La poesía de Salmon y el Paul Kraquelin de Marcel Jouhandeau se emparentan con Los Cantos de Maldoror.
Lautréamont planea sobre Apollinaire (Croniamantal, el barón des Ygrées, el rey Lune y muchos otros personajes de Le poete assassiné son parientes cercanos de Maldoror).
Larbaud ha escrito en un penetrante artículo sobre L’Homme de la Pampa: “Pero hay que pensar también en el otro uruguayo, Isidoro Ducasse, Conde de Lautréamont” (12). Ciertamente, Julio Supervielle, por la calidad de su lirismo burlesco se emparenta con el autor de Los Cantos de Maldoror.
André Breton, Philippe Soupault, Joseph Delteil, Louis Aragon, Paul Eluard y todos aquellos que “han hecho acto de surrealismo absoluto” son auténticos descendientes de Lautréamont.Con una asombrosa flexibilidad, Lautréamont encara varios elementos del mundo objetivo, para componer con ellos vastos mosaicos monstruosos, sin que la preocupación del decorado y del agrupamiento traben la operación del espíritu.
Retirado en su torre de marfil el montevideano se sumerge en su conciencia y en la conciencia de los hombres, sin recurrir a los procedimientos analíticos de los casuistas, y encuentra sin esfuerzo lo que hay de esencialmente espantoso en los más pequeños accidentes de la creación.
Esa capacidad para captar el principio del mal, esa manera de sugerir que la carne y la naturaleza humana son abominables y algunos sesgos de su espíritu refinado y huraño hacen pensar en un herético del gnosticismo.
El montevideano es occidental y no ha bebido en las fuentes platónicas; por eso no puede unirse a los gnósticos errantes por las arenas del desierto o refugiados en las profundidades de la selva céltica, lejos de las persecuciones de los Padres de la Iglesia y de la execración de los concilios galo-romanos.
Mirándolo bien, Lautréamont no deja adivinar aspiraciones de poseer un conocimiento integral y trascendente del principio divino. El poeta, que se torna humorista para hablar con más holgura, imagina los atributos del Todopoderoso que son la forma sensible de la esencia del Creador.
Sin preocuparse por las contingencias de las quimeras maléficas que se ciernen sobre los “malditos”, Lautréamont, de tiempo en tiempo comunica a Maldoror las fibras secretas de su inconsciente. Este poeta alucinado, acerado, tortuoso, munido de talismanes para vencer los monstruos que ha encontrado en su camino, descubre las fuentes de la Poesía Pura.
Él ha hecho más que aportar luces fecundas sobre la literatura de hoy; él ha descubierto un lirismo dinámico que reúne los episodios en una decoración –prolongación subjetiva– donde se mueven y se entrechocan ideas y sentimientos concretizados; él ha descubierto una poesía hecha de armonía, de inquietud y de fuerza, que lo iguala a los más grandes poetas. De esta poesía ha de datar una floración original y creadora, consciente de la necesidad de una estética nueva. DOCUMENTOS CITADOS (Traducción):
ACTA DE NACIMIENTO:
“En el año de mil ochocientos cuarenta y seis, el cuatro de abril, siendo las doce horas del mediodía: Por ante mí, Gerente del Consulado General de Francia en Montevideo, ha comparecido don François Ducasse, Canciller delegado de este Consulado, de 36 años de edad; quien nos ha declarado el nacimiento de una criatura que nos ha presentado y que hemos reconocido ser del sexo masculino, nacido en Montevideo, hoy, a las nueve de la mañana, hijo del declarante y de doña Célestine Jacquette Davezac, su esposa, de 24 años de edad, y que al niño ha expresado su deseo de poner el nombre de Isidore Lucien. Las declaraciones y presentaciones nos han sido hechas por el declarante en presencia de don Eugène Beaudry, de 32 años de edad y de don Pierre Lafarge, de 41 años de edad, comerciantes franceses uno y otro, domiciliados en Montevideo, que han firmado con el compareciente y nosotros, luego de hecha la lectura. – Beaudry. – Lafarge, – Ducasse. – “El Gerente del Consulado General de Francia M. Denoix”.
ACTA DE DEFUNCIÓN:
En el día de hoy, jueves 24 de noviembre de 1870, siendo las 2 horas de la tarde, se levanta acta de defunción de Isidore-Lucien Ducasse, escritor, de 24 años de edad nacido en Montevideo (América meridional), fallecido esta mañana a la hora 8, en su domicilio, calle del Faubourg-Montmartre, Nº 7, no poseyéndose otros datos. El acta se levanta en presencia del Señor Jules François Dupuis, hotelero, en la calle del Faubourg-Montmartre Nº 7, y Antoine Milleret, mozo de hotel que habita la misma casa, testigos que han firmado con nosotros, Louis Gustave Nast, adjunto del alcalde, después de hecha la lectura y haberse constatado el deceso según la ley.

Firmado: J.-F. Dupuis, A. Milleret, L.-G. Nast.

(*) Capítulo sobre Lautréamont extraído de la obra de los hermanos Álvaro y Guillot Muñoz: Lautréamont y Laforgue. Se trata de la primera edición castellana, publicada por Arca Editorial, colecc. Ensayo y Testimonio, Montevideo, 1974 (80 págs.)(Trad. María Elena Martínez de Guillot); mientras que Lautréamont & Laforgue, la edición original de este ensayo, en francés, es del 1925 y fue publicada en Montevideo por la Agencia General de Librería y Publicaciones. (N. del E.).
(1) La traducción, aquí, en el final del ensayo (N.del E.).
(2) El mayor Pierre Lafarge combatió en la primera compañía del 4º batallón de granaderos durante el sitio de Montevideo. La legión francesa que defendió esta ciudad había reunido en sus filas a Jean Davezac –tío de Lautréamont–, Louis Lacolley –abuelo de Jules Laforgue–, y el sub-oficial Munyo –abuelo de Jules Supervielle–. La lista de los legionarios franceses que se encuentra en los archivos del Estado Mayor del ejército uruguayo sólo contiene los nombres de los combatientes de 1847 (N. de los A.).
(3) Estas informaciones nos han sido proporcionadas en 1922 pore Masquelez, arquitecto de la Escuela de Bellas Artes de París (N. de los A.).
(4) Charles Larnaudie –cuya desaparición lamentamos– había conocido a François Ducasse en 1886, y fue el primero en hablarnos de esa escuela (N. de los A.).
(5) La legión francesa, bajo las órdenes de Jean Chrysostome Thiébaut, del doctor J.B. Brie de Roustan y el teniente-coronel de artillería Alézard, se ilustró junto a la legión italiana comandada por Garibaldi y Anzani, y de la legión española comandada por Neira y Palleja. La vida del coronel Thiébaut ha sido minuciosamente relatada por el ciudadano francés J. Lefevre (1851) (N. de los A.).
(6) Este grabado se encontraba en la sacristía de la Catedral donde Lautréamont fue bautizado. Había pertenecido a Monseñor Jacinto Vera, primer obispo de Montevideo (N. de los A.).
(7) Véase la traducción al final del ensayo (N. del E.).
(8) Para Henri Clouard, Lautréamont es un simbolista neto (N. de los A.).
(9) Véase el poema 32 del IIIr. Canto, en el cual estalla un sensualismo vigoroso y extravagante (N. de los A.).
(10) Un retrato quimérico del pretendido promotor de la toma de la Bastilla adquirió una singular celebridad en el año en que el joven Ducasse llegó a París (N. de los A.).
(11) L’Esprit Nouveau Nº 2, noviembre de 1920 (N. de los A.).
(12) Revue de l’Amérique Latine, 1º de enero de 1924 (N. de los A.).


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	En las Poesías Lautréamont no se limita a atacar (con toda la violencia de que es capaz) a Lamartine, Musset, Laconte de Lisle; también deja entrever sus preocupaciones, sus dogmas y su método para construir con fuerza. Medita, depura su obra, analiza, selecciona. Su inteligencia crítica y su disciplina anuncian un conjunto de poesías más clásico que Los Cantos de Maldoror. Poeta en prosa, su estilo es copioso, a veces demasiado enfático, pero rico en imágenes sorprendentes, toques a menudo expresivos y epítetos de gran poder evocador. Esta abundancia de imágenes, esta fraseología pomposa ha sido objetada por ciertos críticos amantes de la sencillez, los cuales pretenden que en varios pasajes de Los Cantos de Maldoror, el estilo llega a ser pesado, pomposo, casi inflado, de una retórica copiosa y truculenta. René Lalou afirma que la furiosa sed de originalidad de Lautréamont exagera aún esa afectación puerilmente sádica, y que esas descripciones a veces ridículas, llegan a ser, muy a menudo, de una monotonía cansadora. Sin embargo, Lautréamont y Rimbaud han sido tal vez los primeros en comprender la necesidad de reaccionar contra la rutina del “estilo de confección”, falso, inútil, torpe en sus anotaciones, pero que era particularmente preferido por ciertos escritores del siglo pasado, y cuyo procedimiento consistía en amalgamar frases para dar coherencia a las ideas y tejer así páginas artificiosas. En vísperas de la guerra Proust logró cabalmente despojar su estilo de los prejuicios de los que Lautréamont se había liberado cuando compuso Los Cantos de Maldoror. La originalidad de Isidoro es, según la expresión de Rémy de Gourmont, “furiosa e inesperada”. Su musa es una musa desorbitada, pero llena de una belleza demoníaca; ella conduce al poeta al satanismo más exasperado y lo lleva a reproducir paisajes y estados de alma macabros. Maldoror, personaje central del poema, representa el egoísmo y la crueldad humana, acentuados y simplificados hasta el esquema. Es un adolescente desquiciado aunque capaz de razonar con una clarividencia desconcertante. No es un dialéctico, ciertamente, pero tiene una lógica de sensaciones y un ritmo de ideas para tejer y componer los aspectos de su pesimismo y para exaltar la amargura inagotable que siente en él. En la apercepción de Maldoror hay un no sé qué de trepidante y de elíptico, una agudeza dolorosa y a veces una delectación en el mal que cae en el sadismo adulterado y ostensible. “Yo hago servir mi genio para pintar las delicias de la crueldad”, exclama con voluptuosidad. Las invocación al viejo océano es un caso de animismo oscuro y latente que se detiene antes de llegar a la substancia religiosa: “Viejo océano, no sería nada imposible que tú ocultaras en tu seno futuras utilidades para el hombre. Ya le has dado la ballena, tú no dejas fácilmente adivinar ante los ojos de las ciencias naturales los mil secretos de tu íntima organización: tú eres modesto. El hombre se jacta sin cesar, y por minucias; yo te saludo, viejo Océano!”. En medio de una decoración extraordinaria, Maldoror, el hermano de la sanguijuela, dialoga con el sapo “de párpados inquietos”: “Desde que tú te me apareciste, Monarca de estanques y pantanos, me has consolado algo; pero mi razón vacilante se abisma ante tanta grandeza”. Él no ha imitado la naturaleza en su apariencia trivial y cotidiana, la ha interpretado de una manera variada y amplia haciendo surgir su pensamiento en su “funcionamiento real”. Es para él una necesidad zaherir siempre más y más, mientras vierte su ensueño subconsciente en una prosa capaz de las más bellas sugestiones. A propósito de su obra se ha escrito desdeñosamente: “El hecho es que la literatura francesa es insuperable en la presentación de monstruos dañinos, que constituyen un verdadero peligro para la juventud intelectual”… Esta afirmación ridícula y simplista ha sido anunciada por Enrique Olmedo en 1921. Recordemos que este mismo crítico (?) atacaba (en un folleto titulado “El Canadá, dominio intelectual de Francia”), las ideas sociales de Pierre Louys, el orientalismo de Claude Ferrère, la moral sin obligación ni sanción de Guyau, el ateísmo de Le Dantec, la estupidez (sic) de Apollinaire, la inmoralidad (sic) de Baudelaire, la obscenidad infecta (sic) de Lautréamont y la filosofía demi-mondaine (sic) de Bergson. Si bien es cierto que la sombra de Lautréamont es para los timoratos tan nefasta como la del manzanillo, no es menos exacto que esos mismos medrosos muy a menudo osan probar, a la deriva, los frutos infinitamente sabrosos y fecundos de Los Cantos de Maldoror, a pesar de los ácidos tóxicos de esas páginas; pero para manejar venenos es indispensable tener la pericia de los alquimistas o de las brujas y conocer hasta en sus más pequeños detalles toda la escala de combinaciones literarias. Esta ciencia difícil no está al alcance de los burgueses pudibundos y simplistas que se han escandalizado ostensiblemente ante el satanismo y el dandismo de Lautréamont. El poeta de Maldoror declara al terminar su primer canto: “Si es a veces lógico remitirse a la apariencia de los fenómenos, este primer canto acaba aquí. No seáis severos para aquél que aún no hace más que ensayar su lira; emite un sonido tan extraño! Sin embargo, si queréis ser imparciales, reconoceréis desde ahora un efecto fuerte en medio de sus imperfecciones. En cuanto a mí, me pondré de nuevo a trabajar para ofrecer un segundo canto, en un lapso no demasiado extenso. El fin del siglo XIX verá a su poeta (sin embargo al principio, él no debe comenzar por una obra maestra, sino seguir la ley de la naturaleza); él nació en las riberas americanas, en la desembocadura del Plata, allí donde dos pueblos antes rivales, se esfuerzan actualmente por superarse en el progreso material y moral. Buenos Aires, la reina del Sur, y Montevideo, la coqueta, se tienden una mano amiga, a través de las aguas argentinas del gran estuario. Pero la guerra eterna ha asentado su imperio destructor en las campañas y cosecha con alegría numerosas víctimas”. ¿Qué conclusión habría podido darnos el montevideano, madurado por una larga experiencia literaria? Si Lautréamont hubiera vivido lo suficiente para dar la solución de los problemas que se planteaban a los poetas del siglo XIX, habría sido preciso que considerara Los Cantos de Maldoror en perspectiva, desprovisto de todo prejuicio de paternidad o de simpatía por esta obra de su primera juventud. Valéry, en su “Introduction à la méthode de Léonard de Vinci”, es el ejemplo más edificante en las letras francesas del procedimiento de autocrítica. En 1894 el poeta de “Charmes” era ya un creador sibilino y había alcanzado su madurez metafísica. En 1919 conserva toda la frescura de su juventud y puede reencontrar el pensamiento integral y los datos poéticos que viven en el fondo de sí mismo. Él considera su ensayo en perspectiva, lo reconoce y entra en comunión con su imagen interior de antes. Es una manera de entregarse a juegos trascendentes y de ir a la búsqueda del tiempo perdido. Hoy, el Cimetière Marin nos aparece sobre una juntura entre la esencia de la música, la calidad arquitectural, la filosofía en el estado nativo, el pensamiento despojado y desnudo, las matemáticas absolutas y la poesía pura. Maldoror, en su burla extraña, se complace en mofarse de todos los aspectos de la vida sobre la tierra, apostrofa los gestos del hombre y considera las pasiones como espectros obstinados sobre los que no tiene efecto ninguna fórmula de exorcismo. La ironía acerba que toma la apariencia de un humour seco estalla a veces en los cantos: “El sapo se sentó sobre los muslos posteriores (que tanto se parecen a los de un hombre)”… “Yo soy el hijo del hombre y de la mujer, según me han dicho. Eso me asombra… yo creía ser mucho más! al fin, ¿qué me importa de dónde vengo? Si hubiera podido depender de mi voluntad, me habría gustado ser más bien el hijo de la hembra del tiburón, cuya hambre es amiga de las tempestades; y del tigre, de crueldad reconocida: no sería tan malo”. El pesimismo de Lautréamont interpretado en función de su licantropía presenta un sentido inquietante. Si el poeta choca a menudo la terminología recibida, es por una necesidad de hacer concordar su pensamiento con su lenguaje, y para expresar sus sentimientos de rebeldía. Si ha bautizado con el nombre de rinoceronte lo que los hombres llaman Creador, no es que se divierta en rehacer un zoomorfismo fácil, ni en encontrar palabras ingeniosas para hacer reír y gozar, no. Él es descreído y blasfemo, y para flagelar al Todopoderoso recurre a imágenes extravagantes. Pero la blasfemia se oculta a veces en las profundidades subterráneas, como el fuego volcánico que medita y se concentra antes de reaparecer en la superficie o sobre la punta del cono. El poeta es un teófobo y no cree en la expiación providencial. La misantropía de Lautréamont, que es su manera de ser idealista, estalla en epítetos acerbos y sintéticos para designar invariablemente a los humanos. La certeza del mal lo lleva a la creación. El hombre es la substancia, la crueldad es su cualidad. Maldoror confunde a ambos en su pesimismo demoledor. Él predica el mal y su apostolado implacable se lanza como una fuerza actuante en un paisaje de desolación. En esos poemas, el símbolo –cuyo mecanismo disimula hábilmente una paradoja– tiene a menudo un alcance inmediato. Ese símbolo –de hermosa envergadura– está recamado y abarrotado de imágenes, alternativamente simples y retorcidas, que se ordenan y se suceden con la rapidez desconcertante de un film bien compuesto. La manera como Lautréamont encara y resuelve el problema del destino se ha prestado a controversias; hay quien ha visto en Los Cantos de Maldoror un incontestable fatalismo encuadrado en una decoración desordenada, forjada por una imaginación desesperada y malsana que se pierde en las nubes. Es así como se ha tomado para ilustrar acertadamente esta afirmación el ejemplo siguiente: “ Yo estableceré en algunas líneas cómo Maldoror fue bueno durante sus primeros años, mientras vivió feliz: así fue… Advirtió luego que había nacido malo: fatalidad extraordinaria! Ocultó su carácter todo lo que pudo, durante un gran número de años; pero, al fin, a causa de esta concentración que no le era natural, todos los días estaba irritado, hasta que, no pudiendo soportar por más tiempo una vida semejante, se lanzó resueltamente en la vía del mal”… Ahora bien, Lautréamont, desde las primeras páginas de su poema, se arroja armado de una lógica desconcertante que le sirve de escudo para avanzar a través de regiones desoladas, pantanosas y delusorias, expresando así su determinismo: “¿Querría la piedra sustraerse a las leyes de la gravedad? ¡Imposible! Imposible si el mal quisiera aliarse con el bien”. A través de la mezcla de honestidad y de bajeza, de escrúpulos y de despreocupación, se adivina en él un cierto gusto por la experimentación científica como la encontramos en le diciple de Bourget. Pero si bien la crueldad de Maldoror alcanza al Creador y se propaga en todo sentido, la de Robert Greslou tiene un alcance más preciso e inmediato. Formado por Taine, Ribot, Auguste Comte, ese joven preceptor cínico y contradictorio, es capaz de medir toda la magnitud de su perversidad. Maldoror, tan lúcido como Greslau, es a veces sensible cuando evoca el recuerdo de sus violaciones. Entre muslos de camelias, piojos, ahogados hinchados que se mantienen sobre las aguas del Sena, alternativamente bueno y cruel, se exalta envalentonado por los efectos de su maldad y se empeña en aventuras siempre variadas: “Yo he hecho un un pacto con la prostitución, con el fin de sembrar el desorden en las familias”, “Me acuerdo de la noche que precedió a esta peligrosa unión. Vi ante mí una tumba. Oí una luciérnaga grande como una casa, que me decía: «yo te voy a alumbrar. Lee la inscripción. No es de mí que emana esa orden suprema». Una gran luminaria del color de la sangre, a cuyo aspecto rechinaron mis mandíbulas y mis brazos cayeron inertes, se esparció en los aires hasta el horizonte. Me apoyé contra una muralla en ruinas, pues me sentí caer, y leí: «Aquí yace un adolescente que murió tísico: vosotros sabéis por qué… No roguéis por él». Muchos hombres no habrían tenido tal vez tanto coraje como yo. Mientras tanto, una hermosa mujer vino a acostarse a mis pies. Yo a ella, con cara triste: «Puedes levantarte». Le tendí la mano con la que el fraticida degüella a su hermana”.“Ha sido necesario el renacimiento poético actual para levantar a Lautréamont como un faro en los dos tercios del siglo XIX, inmediatamente después de Baudelaire, sobre el mismo paralelo que Rimbaud… “Los cantos de Maldoror son hormigueantes y abundosos como el universo.” Paul DerméeNo se trata aquí del hecho de saber si la originalidad de Lautréamont es susceptible de ser incluída en una de esas clasificaciones cuantitativas que gustan invariablemente a los norteamericanos. No faltan datos para establecer de qué fuentes se valió Lautréamont para algunos aspectos de su poema. El satanismo de Maldoror está tal vez aderezado con nociones generales de demonología. Byron, Jacques Cazotte y varias tradiciones medievales habrían podido relacionar al “hermano de la sanguijuela”, que conocía ya el principio abstracto del mal, con el ángel caído, inventor sutil de las diablerías. Esa corriente de satanismo romántico y literario que animará la obra de Barbey d’Aurevilly, de Lorrain, de Huysmans y de Péladan, determina en Lautréamont el empleo de ciertos procedimientos discutibles del aparato escénico, la preocupación por el efecto inmediato, el gusto de la perversión y de las situaciones horripilantes. El diabolismo neto, accidente totalmente siglo XIX, es el armazón y el motivo de ciertos cantos que traicionan el artificio. Maldoror, cuyas expresiones tienen algo de brutal y de exquisito, se apega a veces a lo real para dejar adivinar la voluntad oculta del maligno. Pero la verba del autor lo lleva a otra parte y le hace representar farsas ante un creador energúmeno y caricaturesco. Lautréamont se ha embebido de la Biblia, pero en lugar de contraer los hábitos mentales de los profundos hebraizantes, él parodia la Escritura, aspira el humo sulfuroso del infierno (un infierno que Dante jamás entrevió), y procura descender por los caminos cenagosos, siguiendo la huella de los demonios y de los ángeles malos. El sadismo de Lautréamont, agudizado con toques crudos, se concentra de tiempo en tiempo en una situación detallada y anecdótica cuyo tema es del mismo temple que las historias sacadas de los anales de la psiquiatría (9). Habría que buscar en las reseñas semejantes a la aventura escandalosa de la viuda Rose Keller y no en “The Black Idol” de Thomas de Quincey ni en los cuentos de Hoffmann, el contenido narrativo de algunos episodios de Los Cantos de Maldoror. Lautréamont conoció ciertamente el relato circunstanciado de los procesos de Donatien-Alphonse-François, Comte de Sade (10). Novelas como Justine o Les Malheurs de la Vertu, Les Crimes de l’amour y Zoloé no han dejado de tener influencia en la formación de algunas personalidades en la época del bajo-romanticismo. También han sido señaladas las semejanzas que existen entre Los Cantos de Maldoror y las manifestaciones fúnebres del romanticismo inglés. La línea que va de los poetas de la época de Johnson a Elisabeth Barret se ha prolongado hasta Lautréamont. La humareda sepulcral que buscaba a los pioneros del romanticismo británico, estableció la continuidad intelectual de varias generaciones de allende La Mancha, y, poco antes de diluirse durante la época victoriana, se oscureció en los versos de Mrs. Browning: The lighted altar booming o’er The clouds of incense dim and hoar. Lautréamont ha conocido la tendencia del pre-romanticismo del siglo XVIII inglés, aguzada por la Elegy in a country churchyard de Thomas Gray, desarrollada por Macpherson, el nebuloso pseudo-Ossian, realzada por Young en la grandilocuencia de sus Nights Thoughts. “Oh Noches de Young”, escribe Lautréamont en sus Poesías, “vosotras me habéis causado muchas jaquecas!” El contenido lírico de Pensées Nocturnes, deformado por Harvey en Meditations among the tumbs, está poéticamente confirmado por Los Cantos de Maldoror. Se puede percibir cierta analogía entre los relatos tenebrosos de “L’Ecole de la Terreur” y algunos pasajes del poema de Lautréamont, sin que sea preciso admitir una influencia de fines del siglo XVIII inglés sobre la obra del Montevideano. Pero los espectros infernales de Anne Radcliffe, las descripciones de Beckford, escritor anglo-francés, los fantasmas de Lewis, los personajes sobrenaturales del reverendo Maturin, todas las creaciones de la “escuela frenética” están anclados en la novela. Maldoror, por el contrario, es una emanación de la substancia poética. El VIII poema del primer canto, por el movimiento del motivo central, por el desarrollo y las variaciones del tema hace pensar en “Le père Hugo”; pero, aquí tampoco, nada obliga a admitir una influencia. Cuando se habla del poema en prosa, es costumbre pensar (por una saociación de primer plano), en Gaspard de la Nuit. Desde Bertrand hasta Max Jacob y Pierre Reverdy, pasando por Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud y Huysmans, el poema en prosa ha padecido crisis en las que ha estado a punto de desaparecer. Aloïsius, el astuto inventor de este género poético, se divierte en vigilar la punta de su buril antes de componer sus “fantasías a la manera de Rembrandt y de Callot”. El poema está en peligro, pero el sutil Ludovic, que no se cansa de pulir y de retocar, encuentra en el diálogo la posibilidad de ampliar el contenido lírico del manuscrito de Gaspard el diablo. Lautréamont elige el poema en prosa: él prevé las contingencias del lenguaje y quiere poseer un instrumento de análisis penetrante para desplegar y transmitir los pensamientos de Maldoror. Hoy en día, Le Cornet à dés y Les Epaves du Ciel dan al poema en prosa una razón de ser y un valor inconmovible. Rubén Darío ha señalado las coincidencias entre Poe y Lautréamont. “Ambos, dice, han tenido la visión de lo sobrenatural, ambos han experimentado la misma atracción de las matemáticas… pero Poe fue celeste y Lautréamont infernal”. El joven Ducasse, alumno de Politécnica, ha podido encontrar la juntura de la poesía y la exactitud de los fenómenos de los números: “Oh Matemáticas severas, yo no os he olvidado desde que vuestras sabias lecciones, más dulces que la miel, se infiltraron en mi corazón como una onda refrescante; yo aspiraba instintivamente, desde la cuna, a beber en vuestras fuentes, más antiguas que el sol, y continúo aún hollando el atrio sagrado de vuestro templo solemne, yo, el más fiel de vuestros iniciados”. Lautréamont se emparenta con Poe y con Baudelaire por el sentido del misterio, desarrollado con una agudeza lúcida, por la sed de infinito: “Ellos tienen sed insaciable de infinito, como yo, como tú, como el rsto de los humanos de rostro pálido y alargado… Yo, como los perros, siento la necesidad de infinito… y no puedo, no puedo contentar esa necesidad”. Poeta quintaesenciado, Lautréamont es baudelairiano por el sentido de lo deforme y por la concepción de lo sensible. Diríase que para crear a Maldoror, el autor había presentido este pensamiento de Baudelaire en Fusées: “Lo que no es ligeramente deforme parece ser insensible: de donde se desprende que la irregularidad, es decir lo inesperado, la sorpresa, el asombro, son una parte esencial y característica de la belleza”. Cierta dosis de baudelairianismo afectado se manifiesta en Lautréamont, en esta adaptación amplificada del “Epígrafe para un libro condenado”: “Pluguiera el cielo que el lector, envalentonado y vuelto momentáneamente feroz como lo que lee, encuentre, sin desorientarse, su camino abrupto y salvaje, a través de los pantanos desolados de estas páginas sombrías y llenas de ponzoña; pues a no ser que él aporte a su lectura una lógica rigurosa y una tensión de espíritu, que iguale por lo menos a su desconfianza, las emanaciones mortales de este libro embeberán su alma como el agua al azúcar. No es bueno que todo el mundo lea las páginas que van a seguir; sólo algunos saborearán ese fruto amargo sin peligro. Por consiguiente, alma tímida, antes de penetrar más lejos en esas landas inexploradas, dirige tus talones hacia atrás y no hacia adelante”. Céline Arnaud escribe: “Es seguro que Lautréamont, a pesar de su juventud, ha leído mucho ciertos autores y los ha amado hasta la adoración. Los románticos sobre todo son los que más han atraído su interés. Pero, a pesar del entusiasmo que tuvo por unos y por otros, Lautréamont no dejará de ser el original Lautréamont”(11). Antes de comenzar la revisión de los valores históricos e intelectuales de Europa, habría que restituir a la descendencia de Lautréamont lo que le pertenece. El feudalismo en la poesía, complicado por el poder de las capillas (que no hay que confundir con los derechos abaciales) no es de ninguna manera una causa de anarquía. Pero para fijar los límites del señorío lautreamontiano, es indispensable obrar con cierta violencia. El dominio de Rimbaud está amenazado por esta frontera: “yo me transformé en una ópera fabulosa: vi que todos los seres tienen una fatalidad de felicidad: la acción no es la vida, sino una manera de dilapidar cierta fuerza, un enervamiento. La moral es la debilidad del juicio. Me parecía que cada ser era acreedor a varias otras vidas. Ese señor no sabe lo que hace; es un ángel. Esta familia es una nidada de perros. Delante de varios hombres yo hablaba en voz alta con un momento de una de sus otras vidas. Fue así como amé a un cerdo”. El autor de Une saison en enfer ¿había leído Les Chants de Maldoror? Los exégetas del simbolismo deben responder una vez por todas. Carecemos de datos para explicar ciertas analogías entre Lautréamont y Corbière. Cuando Les Amours Jaunes vieron el día la obra del Montevideano había atravesado el océano y era leída en Montevideo por los amigos de François Ducasse. Tristán, desde el fondo de la Bretaña, había percibido tal vez los saltos oblicuos del sapo, “de párpados inquietos”, que dialoga con el “hermano de la sanguijuela”: EL SAPO Un canto en una noche sin aire… La luna estampa en metal claro Los recortes del verde sombrío. Un canto, como un eco enterrado vivo Allá, bajo el macizo… Ahora calla. Ven, hay allá en la sombra Un sapo! ¿Por qué ese miedo? Junto a mí, tu soldado fiel! Míralo, poeta rapado, sin alas, Ruiseñor del fango… Horror! Y canta, Horror! Horror, ¿por qué? ¿No ves su ojo de luz?… No, él se va, frío, bajo su piedra. Buenas tardes. Ese sapo soy yo. La posición de Corbière es más de una vez semejante a la de Lautréamont. No es fácil imaginar los escrúpulos de conciencia que habrán hostigado al piadoso San Lucas, patrón de los pintores, cuando se dio cuenta de que tenía que tolerar la influencia lautremontiana sobre las paletas más diversas. Maldoror, de una manera indirecta y confusa habría logrado, con el consentimiento de San Lucas, deformar la misantropía de Ensor, la obscenidad de las litografías de Odilon Redon y las mujeres-batracios de Van Dongen. El concepto de Lautréamont sobre los vicios del hombre tiene su fuente en Vanidad del hombre, debilidad del hombre, miseria del hombre de Pascal. Pero si bien Los Cantos de Maldoror pueden encontrar sus orígenes en la substancia clásica del siglo XVII, ellos prolongan la tradición creadora del genio francés hasta nuestros días. Sería difícil decir con precisión todo lo que M. Croquant debe a las Poesías de Lautréamont. En las observaciones y los gustos de ese “gran ciudadano universal” hay un no sé qué de lautreamontiano adulterado pero tenaz. Por otra parte, Gourmont admiraba sin reservas Les Chants de Maldoror. Valery Larbaud, Léon-Paul Fargue y G. Jean-Aubry han elogiado la obra de Lautréamont y Paul Morand declara que el montevideano marca una época junto a Gobineau y a Rimbaud. La poesía de Salmon y el Paul Kraquelin de Marcel Jouhandeau se emparentan con Los Cantos de Maldoror. Lautréamont planea sobre Apollinaire (Croniamantal, el barón des Ygrées, el rey Lune y muchos otros personajes de Le poete assassiné son parientes cercanos de Maldoror). Larbaud ha escrito en un penetrante artículo sobre L’Homme de la Pampa: “Pero hay que pensar también en el otro uruguayo, Isidoro Ducasse, Conde de Lautréamont” (12). Ciertamente, Julio Supervielle, por la calidad de su lirismo burlesco se emparenta con el autor de Los Cantos de Maldoror. André Breton, Philippe Soupault, Joseph Delteil, Louis Aragon, Paul Eluard y todos aquellos que “han hecho acto de surrealismo absoluto” son auténticos descendientes de Lautréamont.Con una asombrosa flexibilidad, Lautréamont encara varios elementos del mundo objetivo, para componer con ellos vastos mosaicos monstruosos, sin que la preocupación del decorado y del agrupamiento traben la operación del espíritu. Retirado en su torre de marfil el montevideano se sumerge en su conciencia y en la conciencia de los hombres, sin recurrir a los procedimientos analíticos de los casuistas, y encuentra sin esfuerzo lo que hay de esencialmente espantoso en los más pequeños accidentes de la creación. Esa capacidad para captar el principio del mal, esa manera de sugerir que la carne y la naturaleza humana son abominables y algunos sesgos de su espíritu refinado y huraño hacen pensar en un herético del gnosticismo. El montevideano es occidental y no ha bebido en las fuentes platónicas; por eso no puede unirse a los gnósticos errantes por las arenas del desierto o refugiados en las profundidades de la selva céltica, lejos de las persecuciones de los Padres de la Iglesia y de la execración de los concilios galo-romanos. Mirándolo bien, Lautréamont no deja adivinar aspiraciones de poseer un conocimiento integral y trascendente del principio divino. El poeta, que se torna humorista para hablar con más holgura, imagina los atributos del Todopoderoso que son la forma sensible de la esencia del Creador. Sin preocuparse por las contingencias de las quimeras maléficas que se ciernen sobre los “malditos”, Lautréamont, de tiempo en tiempo comunica a Maldoror las fibras secretas de su inconsciente. Este poeta alucinado, acerado, tortuoso, munido de talismanes para vencer los monstruos que ha encontrado en su camino, descubre las fuentes de la Poesía Pura. Él ha hecho más que aportar luces fecundas sobre la literatura de hoy; él ha descubierto un lirismo dinámico que reúne los episodios en una decoración –prolongación subjetiva– donde se mueven y se entrechocan ideas y sentimientos concretizados; él ha descubierto una poesía hecha de armonía, de inquietud y de fuerza, que lo iguala a los más grandes poetas. De esta poesía ha de datar una floración original y creadora, consciente de la necesidad de una estética nueva. DOCUMENTOS CITADOS (Traducción): ACTA DE NACIMIENTO: “En el año de mil ochocientos cuarenta y seis, el cuatro de abril, siendo las doce horas del mediodía: Por ante mí, Gerente del Consulado General de Francia en Montevideo, ha comparecido don François Ducasse, Canciller delegado de este Consulado, de 36 años de edad; quien nos ha declarado el nacimiento de una criatura que nos ha presentado y que hemos reconocido ser del sexo masculino, nacido en Montevideo, hoy, a las nueve de la mañana, hijo del declarante y de doña Célestine Jacquette Davezac, su esposa, de 24 años de edad, y que al niño ha expresado su deseo de poner el nombre de Isidore Lucien. Las declaraciones y presentaciones nos han sido hechas por el declarante en presencia de don Eugène Beaudry, de 32 años de edad y de don Pierre Lafarge, de 41 años de edad, comerciantes franceses uno y otro, domiciliados en Montevideo, que han firmado con el compareciente y nosotros, luego de hecha la lectura. – Beaudry. – Lafarge, – Ducasse. – “El Gerente del Consulado General de Francia M. Denoix”. ACTA DE DEFUNCIÓN: En el día de hoy, jueves 24 de noviembre de 1870, siendo las 2 horas de la tarde, se levanta acta de defunción de Isidore-Lucien Ducasse, escritor, de 24 años de edad nacido en Montevideo (América meridional), fallecido esta mañana a la hora 8, en su domicilio, calle del Faubourg-Montmartre, Nº 7, no poseyéndose otros datos. El acta se levanta en presencia del Señor Jules François Dupuis, hotelero, en la calle del Faubourg-Montmartre Nº 7, y Antoine Milleret, mozo de hotel que habita la misma casa, testigos que han firmado con nosotros, Louis Gustave Nast, adjunto del alcalde, después de hecha la lectura y haberse constatado el deceso según la ley. Firmado: J.-F. Dupuis, A. Milleret, L.-G. Nast. (*) Capítulo sobre Lautréamont extraído de la obra de los hermanos Álvaro y Guillot Muñoz: Lautréamont y Laforgue. Se trata de la primera edición castellana, publicada por Arca Editorial, colecc. Ensayo y Testimonio, Montevideo, 1974 (80 págs.)(Trad. María Elena Martínez de Guillot); mientras que Lautréamont & Laforgue, la edición original de este ensayo, en francés, es del 1925 y fue publicada en Montevideo por la Agencia General de Librería y Publicaciones. (N. del E.). (1) La traducción, aquí, en el final del ensayo (N.del E.). (2) El mayor Pierre Lafarge combatió en la primera compañía del 4º batallón de granaderos durante el sitio de Montevideo. La legión francesa que defendió esta ciudad había reunido en sus filas a Jean Davezac –tío de Lautréamont–, Louis Lacolley –abuelo de Jules Laforgue–, y el sub-oficial Munyo –abuelo de Jules Supervielle–. La lista de los legionarios franceses que se encuentra en los archivos del Estado Mayor del ejército uruguayo sólo contiene los nombres de los combatientes de 1847 (N. de los A.). (3) Estas informaciones nos han sido proporcionadas en 1922 pore Masquelez, arquitecto de la Escuela de Bellas Artes de París (N. de los A.). (4) Charles Larnaudie –cuya desaparición lamentamos– había conocido a François Ducasse en 1886, y fue el primero en hablarnos de esa escuela (N. de los A.). (5) La legión francesa, bajo las órdenes de Jean Chrysostome Thiébaut, del doctor J.B. Brie de Roustan y el teniente-coronel de artillería Alézard, se ilustró junto a la legión italiana comandada por Garibaldi y Anzani, y de la legión española comandada por Neira y Palleja. La vida del coronel Thiébaut ha sido minuciosamente relatada por el ciudadano francés J. Lefevre (1851) (N. de los A.). (6) Este grabado se encontraba en la sacristía de la Catedral donde Lautréamont fue bautizado. Había pertenecido a Monseñor Jacinto Vera, primer obispo de Montevideo (N. de los A.). (7) Véase la traducción al final del ensayo (N. del E.). (8) Para Henri Clouard, Lautréamont es un simbolista neto (N. de los A.). (9) Véase el poema 32 del IIIr. Canto, en el cual estalla un sensualismo vigoroso y extravagante (N. de los A.). (10) Un retrato quimérico del pretendido promotor de la toma de la Bastilla adquirió una singular celebridad en el año en que el joven Ducasse llegó a París (N. de los A.). (11) L’Esprit Nouveau Nº 2, noviembre de 1920 (N. de los A.). (12) Revue de l’Amérique Latine, 1º de enero de 1924 (N. de los A.).
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